De Músicos y Poetas
En los años 20 y 30 de este siglo se consolida la propuesta iniciada el siglo anterior por la llamada “Generación del 98”, representada en lo musical por el compositor Felipe Pedrell, de abordar un nacionalismo musical auténtico, cuya fuente de inspiración fuera tanto el folklore autóctono como la música culta medieval, los polifonistas clásicos y los calvecinistas. En palabras del crítico Adolfo Salazar, la aspiración a un “españolismo integral” en contraposición a un “españolismo pintoresco”. En esos años se estimula la creación musical. La música española se integra en las corrientes de vanguardia del momento y adquiere presencia en el ámbito musical de Europa. Desde el Siglo de Oro, nunca compositores e intérpretes estuvieron tan relacionados con pintores y literatos. La música comenzó a ocupar el lugar que te correspondía por derecho en la vida cultural española. En la primera parte de nuestro programa recogemos dos obras fruto de la colaboración que existió entre músicos y poetas: la de Rodolfo Halffer con José Bergamín y la de Oscar Esplá con Rafael Alberti.
El movimiento literario en torno a la conmemoración del tricentenario de la muerte de Luis de Góngora en 1927 –representado fundamentalmente por los poetas Federico García Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Gerardo Diego–, posteriormente denominada “Generación del 27”, impregna también a los músicos de la misma generación. El compositor Rodolfo Hatffter expresa así las razones de esta interacción entre creadores: “Para nosotros el compositor era también un intelectual que debía, como tal, interesarse al lado de otros intelectuales por ocupar un primer plano en la vida cultural española durante la agitada coyuntura histórica que nos tocó vivir”.
El escritor José Bergamín (1895-1983) muestra el texto de Don Lindo de Almería a Rodolfo Halffter (1900-1987) en 1934. El compositor se entusiasma con el argumento y en 1935 termina la “Suite para el Ballet Don Lindo de Almería”, que estrenará al año siguiente en el Colegio de España de París bajo la dirección de Gustavo Pittaluga. Los intentos de Bergamín y Hatffter de dar forma escénica a la obra se ven frustrados por el estallido de la guerra civil, por lo que tendrán que esperar cuatro años para ver cumplido su deseo. Bergamín y Hatffter se exilian en México y, gracias a la presencia de la bailarina norteamericana Ana Sokolov –alumna de Martha Graham–, en 1940 surge la posibilidad de crear una coreografía. Esta variopinta colaboración en la que también interviene el pintor mexicano Antonio Ruiz “el corzito”, autor de la escenografía y el vestuario, da lugar a la creación de la primera compañía mexicana de danza contemporánea: “La Paloma Azul”. En palabras del compositor, esta “cromoterapia costumbrista” pretende ser una abstracción del colorismo localista y sainetero andaluz. Lleno de picardía y humorismo, el argumento –más bien un hilo conductor– nos acerca, mediante alusiones a los proverbios, usos y costumbres de la vieja Andalucía: “Reducidos a jeroglíficos en rápida sucesión de escenas, desfilan muchos personajes del cotidiano acontecer andaluz de comienzos del presente siglo”. En el programa de mano del estreno en México aparecen los siguientes títulos para los números del ballet:
I. Introducción y guajiras
II. La Santera
III. Danza de la colegiala y paseíllo del torerito (casi unas sevillanas)
IV. Danza de los tres curas
V. El torerillo y los picadores
VI. Don Lindo desciende del cielo (música celestial en modo mayor)
VII. Danza de Don Lindo
VIII. Ceremonia Nupcial (“Tres versillos del sexto tono” de Francisco Llusiá, organista español del S. XVIII)
IX. Danza triste del torerito. Desesperación de la colegiala. Boda deshecha
X. Don Lindo asciende al cielo (música celestial en modo menor)
XI. Danza final (pasodoble).
El ballet está escrito para doble orquesta de cuerda con apoyo de algunos instrumentos de percusión. Hemos utilizado la edición publicada en 1956 por Ediciones Mexicana de Música. El talante intelectual estará siempre presente en la vida y en la obra de Oscar Esplá (1886-1976). Perteneciente a la generación intermedia entre la de Falla y la del 27, Esplá, pese a su muy personal línea compositiva, comparte las actitudes intelectuales de ambas generaciones.
En 1926, la amistad que le une a Rafael Alberti (1902) le llevará a colaborar con el poeta en un proyecto teatral: La Pájara Pinta. Este “guirigay” –como lo denominaba Alberti– no llegó a realizarse; sin embargo, impulsará a Esplá a escribir la suite orquestal del mismo título (estrenada en 1955) y el texto de Alberti alcanzará su publicación en 1964. También serán versos de Alberti la fuente de inspiración de las Canciones Playeras, que dedicará al pintor Varela. En ellas queda patente la actitud del compositor frente al Folklore como fuente de inspiración. El propio Esplá explica así su postura: “Mi posición estética, desde el principio, fue opuesta al nacionalismo folklórico directo que se manifestaba entonces en las obras de casi todos los compositores españoles. Me esforcé en extraer de los cantos populares de mi región levantina la esencia armónica y modal (…) para construir una escala base, con el fin de poder inventar libremente melodías y que éstas mantuvieran, sin embargo, su particular carácter expresivo natural”. Acompañada por la Sinfónica de Madrid, la soprano Laura Nieto puso su voz para el estreno de las Canciones Playeras en 1930. La edición que hemos utilizado es la publicada por Unión Musical Española en 1953.
Recuerdos de La vida en Heiligenstadt
Durante el verano de 1802, Ludwig van Beethoven (1770-1827) escribe una carta estremecedora a sus hermanos Carl y Johann desde su retiro en Heiligenstadt (actual Alemania). En ellas les hace saber la gran depresión anímica en la que se encuentra debido a su avanzado estado de sordera: “Estoy obligado a vivir como un poscrito. Si me arriesgo a estar en compañía de otras personas, me invade un terror infernal, pues temo encontrarme en el peligro de que mi estado de sordera sea descubierto”.
En esas fechas, Beethoven todavía no había cumplido 32 años. Dos años antes había presentado su Primera Sinfonía y el Septeto op. 20, y tendrá que esperar al mes de abril del año siguiente para dar a conocer su Segunda Sinfonía. Heiligenstadt, situado a orillas del Danubio, se convertirá en acostumbrado lugar de descanso durante los veranos de esos años. Sus bosques y sus arroyos serán el escenario de la Sexta Sinfonía, “Pastoral”. Los primeros bocetos de la obra aparecen en el cuaderno de apuntes que en 1803 Beethoven estaba utilizando para su Tercera Sinfonía, “Heroica”. Como otros compositores que deseaban producir impacto en Viena, Beethoven se veía forzado a organizar sus propios conciertos, haciéndose cargo de actividades tan poco relacionadas con el arte como asegurar a los músicos, alquilar la sala e imprimir los boletos y los anuncios. Dedicada al Príncipe Lobkowitz y al Conde Razumovsky, será el 22 de diciembre de 1808 cuando el compositor dará a conocer la Sexta Sinfonía en el Theater an der Wien, durante un concierto de cuatro horas, dedicado exclusivamente a obras suyas. El propio Beethoven dirigió su Quinta y Sexta Sinfonías, el Cuarto Concierto de piano –en el que actuó como solista–, la Fantasía Coral y varios movimientos de la Misa op. 86.
Tuvo también tiempo para improvisar una Fantasía al piano. La sinfonía lleva el subtítulo Sinfonía característica o recuerdo de la vida campestre, a lo que Beethoven añadió “más expresión de sentimientos que descripción pictórica”. De esta manera, en esta obra el compositor prefiere transmitir sus recuerdos placenteros de la vida campestre, a realizar una mera representación “programática” de ésta. Para su ejecución, hemos utilizado la edición publicada por Henry Littolff en Braunschweig (18–?).